Giuseppe Di Liberto (1996, Palermo, Italia) si diploma nel 2019 in Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia. Qui inizia a sperimentare il medium della scultura adottando un approccio sperimentale e multidisciplinare. La sua ricerca ruota attorno al tema della morte e del rito funebre in occidente. Nel 2021 ha partecipato alle mostre collettive Italian Twist presso la Fondazione Imago Mundi (Treviso), REGARDING VENICE. A proposito di Venezia / Guardando a Venezia presso la Galleria Poggiali (Milano), “Preferirei di no. La spazio utopico della rappresentazione” presso la Galleria della Fondazione Bevilacqua La Masa (Venezia) e BASTA presso Palazzo Monti (Brescia). Nel 2020 è invitato presso la residenza artistica di Palazzo Monti e nel 2019 è assegnatario di uno degli atelier della Fondazione Bevilacqua La Masa. Nel 2021 è tra i dieci finalisti del Ducato Prize. A Novembre 2021 parteciperà a due mostre presso Woolbridge Gallery (Biella) e Spazio Gamma (Milano). È attualmente iscritto al corso magistrale in Arti Visive allo IUAV di Venezia, dove nel 2020 co-fonda il collettivo FIRCHE. Vive e lavoro tra Venezia e Palermo.

Qual è il punto dove inizia tutto quanto? L’episodio/aneddoto che ti ha formato come artista. Uno o più di uno.

Probabilmente dalla mia prima mostra, che era una retrospettiva collettiva su William Shakespeare, in cui avevo realizzato un dipinto a olio su tavola, ispirato a La Tempesta. Un richiamo un po’ turneriano. All’epoca facevo dipinti grandi, molto apocalissosi, paesaggi, montagne, dipinti molto sabbiosi.

Quindi sei partito dalla pittura?
In realtà no. Al liceo ci facevano fare riproduzioni con i Derwent, pastelli su carta. Dovevamo riprodurre per esercizio sculture o dipinti: Ingres, i vedutisti, Van Dyck, Rubens… che poi sono rimasti nel mio archivio personale di pittori preferiti. Forse Ingres no, è troppo borghese. Mi affascinava quella matericità pittorica, quasi scultorea, che poi ho ritrovato anche in Lucian Freud. Dipinti a olio che sembrano scolpiti. Forse già lì c’era il desiderio di scolpire la materia. Cioè, non di scolpire ma di modellarla, loro erano dei pittori che modellavano la pittura quasi, no? Sia Rubens che Van Dyck con le luci, o Tiziano.  Un modellato fresco.

Rispetto a questi pittori di cui parlavi che modellano i colori caldi, presenti e profondi, nei tuoi lavori scultorei che materiali usi? La questione del colore entra anche qui?

Non ho mai pigmentato la scultura. O meglio, a volte sì, ma in generale preferisco lasciare il colore originale del materiale. Perché alla fine se decidi di utilizzare un materiale, lo utilizzi anche per il colore che ha. Certo, poi il colore può cambiare nel tempo…
Ho lavorato molto con la resina poliestere: facevo calchi dal vero e poi li positivavo in resina. Lì ho provato a pigmentare qualcosa, ma solo con toni neutri — neri, grigi, monocromi. Mai policromi. Perché il colore nella scultura è strano, molto strano da utilizzare. Perché già è difficile gestire la forma. Però è imprescindibile il colore della scultura. Poi ho iniziato ad utilizzare il lattice, il lattice però che è canizzato, che ha questa sorta di effetto pelle, come se fosse una sorta di cotenna. Un po’ arancione. Il lattice aveva quella colorazione specifica che mi piaceva perché assomigliava a una pelle, assomigliava all’epidermide. E la utilizzavo come pelle.

Hai quindi attraversato diversi materiali. Riesci a raccontarmi un’opera attraverso il suo materiale? Possiamo ripercorrere i tuoi lavori partendo da lì?

Sì, è interessante come approccio. La prima scultura che posso dire di aver ideato davvero è stata quella della tesi del Triennio. Dico ideatore perché ho concepito questa scultura da zero a differenza dell’accademia in cui solitamente fai le copie dei modelli e un modo di apprendere la tecnica attraverso la tecnica stessa.

modello → riproduzione in argilla → svuotamento → cottura.

modello → calco in gomma → gomma → positivo in resina.

Ma quella scultura della tesi è stata la prima che ho concepito dall’ideazione alla realizzazione. in cui c’era un pensiero dietro, un concetto.

Titolo? 

Reliquie di G e di S. G era Gabriele, un mio carissimo amico, il primo che si sia mai prestato per un calco e che ha continuato poi a posare per me. S era Silvia, una collega, un’amica.  Due reliquie. Ho realizzato due calchi interi delle loro parti frontali, dal collo in giù, con i vestiti addosso. Calchi dal vero in gesso, che ho poi positivato in lattice, e appeso semplicemente al muro. Stavo lavorando sulle persone dentro le edicolette votive, sulla questione del magico rituale attorno alla concezione apotropaica religiosa dei quartieri popolari di Palermo. C’era l’idea di fondo su cosa è reliquio, cosa resta, cosa rimane. Non c’era ancora tutta la questione tematica della morte ma ci sono state delle tematiche che poi io, come dire, ho sviluppato. Erano velate. Covavano sotto. Due reliquie in lattice. Quindi due corpi morti, no? Due corpi svuotati.  Si faceva riferimento un po’ a San Michele.

E continuando questo percorso carino tra materia e opera, cosa è venuto dopo?

Poi ho vinto la Bevilacqua La Masa e ho iniziato a utilizzare il lattice anche lì. In realtà ho iniziato a lavorare moltissimo con il lattice perché era un materiale, diciamo, che mi gasava. Un materiale veloce che catalizzava, che si riusciva a stratificare e si riusciva ad evitare un passaggio tecnico, ovvero quello del negativo. Lavoravo con il lattice perché utilizzavo i negativi come dei positivi. 

Un taglio tecnico. E ho fatto un bel po’ di sculture di cui ormai non esiste più niente.

Perché?

Perché il lattice è un materiale che perde, il prevulcanizzato ha una componente di ammoniaca. L’ammoniaca evapora col tempo e si secca.

Quindi sono sculture effimere.

In realtà sì, quindi, molti collezionisti hanno comprato queste sculture in lattice ma non saprei come sono queste sculture ora. 

L’altra scultura che viene immediatamente dopo queste due figure, è un corpo tirato con due/quattro cinghie arancioni, la prima scultura che ho fatto a Venezia. Con i cric arancioni che venivano tirati, un corpo in lattice esteso per tutto lo spazio. Quella è stata la prima scultura fatta in Bevilacqua La Masa in realtà la prima opera che ho realizzato è stata un dipinto. Una testa di una mucca sgozzata, un macro zoom di questa testa. Volevo capire come lavorano i monocromi sui grigio, con le scale di grigio. Ho lavorato sul bianco e nero in quel caso. 

Rispetto le sculture in lattice, ricordo che era venuto Gabriele Tosi a fare il primo studio di visit e mi aveva detto: “ma come la vedi tu, la performatività dell’opera?” La mia risposta era stata che il medium performativo mi faceva cacare. Non concepivo il medium della performance come medium interessante nel 2020. Però lui disse che in realtà vedeva molta performatività nel mio lavoro perché le persone che gravitano attorno ai tuoi lavori – diceva – performano lo spazio. Al che mi ha aperto tipo una sorta di tunnel, cioè, di prospettiva.

Da lì è nato il lavorare con le sensazioni, il desiderio di far provare ai fruitori, percezioni e sensazioni particolari nella stanza. È il coinvolgimento, come dire, emozionale all’interno di una stanza che è fondamentale. Creare una sorta di punto di connessione emotivo che concepisco come trauma positivo. Creare un trauma all’interno della coscienza che ti permetta di continuare a scavare all’interno dell’inconscio. Di lavorare su quel gap che si viene a creare tra fruizione e riflessione.

Una fruizione immediata e riflessione rispetto al lavoro. Perché oggi che la soglia d’attenzione è minima possiamo tenerla viva attraverso degli stimoli, attraverso dei trucchi.

Abbiamo parlato del tuo ruotare intorno alla morte che si esplicita in questi tuoi lavori, cose che ho anche vissuto e visto, come ad esempio l’opera che hai presentato a Colostro, curata da Giulia Mariachiara Galiano e Riccardo Vailati. Un’atmosfera sensoriale tra zàgara e fumo: elementi molto semplici, che richiamavano un qualcosa di atavico. Stavo pensando che nei tuoi lavori c’è sempre una chiave mortuaria che non è mai macabra.

Spesso si pensa che parlare di morte debba avere una direzione macabra. Credo sia un’atmosfera sensoriale più legata ad una questione di nostalgia, non so se nostalgia è il termine adatto, però una situazione molto eterea, che non è creepy ma un desiderio di stare con la sensazione.

Parlare di morte o di rito funebre rischia spesso di cadere nel didascalico bisogna davvero scavare dentro il tema, come dire, smembrarlo.

L’installazione era su mia madre perché il tema era il colostro. Era una sorta di suo ritratto, un lavoro legato all’assenza dell’immagine e al ricordo attraverso altri input sensoriali del bambino che cambia in base anche agli anni del figlio. Quindi era un’assenza di immagine che, in realtà, ritorna molto anche nel mio lavoro. Questa sorta di assenza dell’immagine o presenza dell’immagine e assenza di un altro elemento o viceversa. Un lavoro legato all’immagine e alla concezione iconica dell’immagine.

La luce diffusa rossa era una sorta di utero, una situazione calda e accogliente perché avevo installato una stufa ad infrarossi che riscaldava l’ambiente. L’altro input sensoriale era una cantilena siciliana, una ninna-nanna lo sciccareddo che raccontava la morte di un asino.

“avia no sciccareddo, beddù e sapuruto

Ammia mmi l’ammazzaro.

Povero sciccareddo.”

una canzone sulla morte dello scecco che mi cantavano i miei genitori per farmi addormentare, stretchata. L’unica canzone che mi faceva addormentare. 

Qual è il rapporto tra tecnica artigianale e teoria? Te la faccio in ottica di questo nuovo progetto su cui stai lavorando – il profumo d’Apocalisse – .

La tecnica è fondamentale per la costruzione delle sculture in generale dei progetti. Avendo una consapevolezza tecnica riesci a spingerti, appunto, a testare. Spesso, tra l’altro, la tecnica è poi il risultato dell’opera. Bisogna insistere sulla necessità di dominare la tecnica per favorire, di conseguenza, una libertà di espressione. Ora sto lavorando appunto alla costruzione di questo Atlas apocalittico, però attraverso le opere. La produzione dei miei lavori va a comporre questa sorta di immaginario apocalittico personale, ovviamente. Molto legato sia a immagini contemporanee che a immagini del passato, soprattutto medievali, perché lavoro con un’attivazione dell’immagine di tipo anacronistico: immagini del presente che disvelano o risemantizzano quelle del passato. Sono stati fondamentali Didi-Huberman e le lezioni con Angela Mingoni e Carreri, quindi tutta l’impostazione semiotica. Attraverso questo lavoro sullo spazio-tempo — dal contemporaneo al Quattrocento, e poi dal Quattrocento al Settecento — senza seguire un ordine cronologico, si crea una costellazione, nel senso benjaminiano del termine, fatta di elementi individuali. Questa logica di costellazione ritorna anche nella disposizione spaziale delle opere: non vedrai mai un mio lavoro singolo, isolato, ma sempre più elementi nello spazio che dialogano fra loro. Ricollegandomi all’ultimo lavoro che sto producendo: è un grande piano in cemento. Sto pensando a una dimensione tipo 120×180 cm, o anche più grande, magari due metri per 140. Su questa superficie entrano in gioco diversi elementi singoli che attivano l’opera. Ho selezionato un’immagine tratta dagli incendi di Los Angeles dello scorso febbraio e la sto riproducendo su cemento.

Quello che mi interessa del cemento è il cambiamento cromatico dopo la pioggia, la questione del monocromo, delle sfumature. Sto dipingendo in negativo l’immagine di una casa in fiamme, molto iconica, molto bella. Immagino questo piano di cemento basso, ma rialzato dal pavimento di circa venti centimetri, dipinto con un liquido idrofobo — idrorepellente — che restituisca l’immagine in negativo. L’immagine apparirà grazie a un impianto di nebulizzazione. Il liquido sarà un profumo che stiamo sintetizzando a Parigi con Alessandra Vanzi, con cui ho già collaborato per altre mostre. Non è un vero profumo, ma un’essenza, che sappia di Apocalisse: una sensazione costrittiva in gola, una specie di malessere allo stomaco, un restringimento alla bocca e allo stomaco, quasi un senso di vomito.

L’immagine è quella di un incendio, quindi vorrei che il profumo richiamasse anche l’odore del legno appena bagnato, quella puzza di carbone bagnato. Inseriremo dell’incenso, della canfora… un profumo denso, che attiverà l’immagine. È un lavoro sulla distruzione dei rifugi e sulla costruzione di rifugi pre-apocalittici o post-apocalittici, in relazione a queste nuove direttive nazionali sulla costruzione di bunker o sui survival pack in caso di emergenze climatiche o belliche. Questo lavoro infatti sarà associato a un altro: la costruzione di un rifugio quasi primordiale, su cui sto lavorando con Giulia Vaccari — la mia ragazza, che è architetta. Insieme stiamo costruendo un atlante architettonico dei rifugi, per interrogarci su cosa significhi oggi “rifugio” e capire come si possa vivere in assenza di un rifugio fisico.

Ma da dove viene questo pensare all’Apocalisse?

Questa fascinazione per l’Apocalisse c’è per i cambiamenti, per l’avanzamento delle guerre. Tutto il lavoro sull’Apocalisse l’ho iniziato in Francia. Avevo vinto una residenza con il Ministero della Cultura per un bando Nuovo Grand Tour, appunto del Ministero della Cultura Italiana a Parigi, un bando per under 35. Due anni fa. Avevo selezionato un museo per fare una residenza a Sète, che è al sud-ovest della Francia, in Camargue. Molto bello, sul mare. È una piccola isola, collegata da un ponte. Mi piaceva molto questa cosa, no? Dalla Sicilia all’inizio della mia formazione a Venezia, poi questa tappa a Sète, in un’altra isoletta.

Lì, in un posto di pescatori, avevo una casa dentro al museo Paul Valéry, quindi in cima alla collina, e guardavo i due cimiteri. C’era il cimitero marino, dove sono seppelliti tutti i pescatori morti nel tempo. La cosa interessante è che molti erano del sud Italia: c’erano quelli di Cetara, vicino Napoli, o di Genova. Mi hanno raccontato che si erano trasferiti lì all’inizio del Novecento per la pesca del pesce azzurro, delle sardine, e poi sono diventati ricchi con le pesche più pregiate. Parlavo con un tizio, figlio di napoletani. 

Pescatore? 

No, lui faceva il falegname ma aveva costruito un telaio e parlava solo in napoletano, bellissimo. Mi diceva: “Mio zio ha perso tutti i pesci pregiati perché è cambiato qualcosa nell’acqua”. Quindi, con il riscaldamento delle acque, i pesci sono migrati, non c’è più pesce. Tutta la pesca si è totalmente distrutta negli ultimi anni.

Tutto il lavoro lì, l’ho fatto più a livello antropologico, in effetti nella mia ricerca lavoro molto con l’antropologia, perché mi piace spendere tempo con le persone. 

Lì poi ho trovato un lavoro che metteva in relazione questo grande ciclo di arazzi sull’Apocalisse del castello di Angers, sempre in Francia, e gli ex voto di origine peschereccia. Questi pescatori, amatorialmente, dipingevano tavole prima del viaggio: per buon auspicio o per grazia ricevuta, dopo essere scampati a una tragedia in mare. Mi interessava questo elemento atemporale: ho fatto una ricerca su ex voto del 2007, del 2008, e degli anni ’40 del Novecento. L’estetica era simile, quasi uguale. Cambiavano solo i vestiti, ma il modo di dipingere era totalmente primordiale. Non infantile, ma amatoriale. 

Era interessante perché era un’arte di prima necessità, un elemento apotropaico. In più, notavo che c’erano queste corone di terracotta gialle che i parenti dei morti – dei pescatori – lanciavano in acqua per commemorare il defunto. Durante il funerale, spesso il corpo non veniva ritrovato, quindi lanciavano queste corone mortuarie, fatte di fiori gialli. Non ricordo come si chiamano, ma sono tipiche solo del cimitero di Sète, mi hanno detto. Alcune le lanciano in acqua, poi sprofondano – erano smaltate, gialle, viola o bianche – e molte le mettono sulle tombe dei pescatori.

Tutta questa ricerca, in parte antropologica, è dunque entrata nel tuo lavoro. 

In realtà sì, ma più come questione legata all’immagine. Ho comprato dei libri bellissimi, come quello di Philippe Descola, “L’art avant l’art”, dove lui spiega – con un approccio anacronistico – che tutte le tipologie di immagini sono immagini o oggetti generalmente costruiti, ma solo una piccola percentuale a cui noi diamo una connotazione artistica. Quindi: cosa è arte e cosa non lo è?

Mi interessa l’approccio dell’amatoriale, della produzione di un oggetto per necessità. Mi piace come vincolo di produzione. 

E alla fine della residenza ho fatto una pasta e patate cozze per gli studenti e le studentesse dell’école.

Tu associ l’Apocalisse all’elemento fuoco, no? Fa ridere il fatto che il riscaldamento globale possa essere la nostra ipotetica apocalisse, e quindi che tu associ questo odore di Apocalisse ad un odore di fuoco/bruciato. Non so se era presente questa associazione, magari anche inconsciamente, però tira fuori un elemento di verità.

Si, questa questione degli elementi naturali è nata in Francia perché avevo costruito una sorta di atlante di immagini, una giustapposizione di immagini nello studio, divisa casualmente in quattro elementi – acqua, terra, fuoco, aria. Ho anche un archivio di immagini di fiamme monumentali dei cimiteri. Mi interessa questo elemento però come elemento di vita, ma soprattutto come è stato rappresentato nell’arte. La fiamma è l’unico elemento che non riesce a stare fermo: l’acqua puoi direzionarla, contenerla in un recipiente, ma il fuoco no. Non puoi rappresentare il movimento della fiamma, tanto meno in scultura. Quindi ora mi sto cimentando nella modellazione di fiamme. A Roma stiamo preparando una collettiva da IUNO, curata da Giulia Gaibisso, dove presento tre fiamme. È una bella collettiva, secondo me. La fiamma ritorna anche nei dipinti che ho presentato da Poggiali per la personale che avevo fatto in galleria.

E invece ti va di raccontarmi di questo tuo lavoro che è andato in Giappone?

Sì, mi hanno invitato con la Fondazione Garuzzo, Clemente Michieletto, per una mostra curata da Angela Tecce. È una mega collettiva: Pietro Coletta, Arrhenius, Benny Bosetto, Penone, Maria Lai, Perrone… un sacco di artisti.

Era tutto un lavoro sul viaggio: la mostra era centrata sul viaggio per i 700 anni dalla morte di Marco Polo. Il tema l’ho un po’ manipolato a modo mio. Ho fatto un grande disegno, 2 metri per 1,40, quattro fogli di rosaspina da 280 grammi disegnati in stile codice miniato, ritornando alla questione della drammatizzazione dell’immagine.

Come si chiama l’opera?

“Per una certa, durante il cammino ci troviamo davanti alla fine” – perché era tutta la questione dello scoprire una nuova terra. Fa ridere perché tu mi hai chiesto come allestirla, e il titolo riflette proprio la complessità dell’allestimento. Allestirla non è difficilissimo, è solo un po’ macchinoso. È un grande graffito su carta, il disegno più grande che ho mai fatto finora. Viene allestito con delle calamite che hanno anche loro un disegno preciso. Quando l’ho mandato in Giappone, ho dovuto fare una dima disegnata, una sorta di sintesi per fornire le istruzioni di montaggio. È una battaglia tra Gengis Khan e i Tartari, ispirata a un codice miniato del Milione di Marco Polo – il primo codice miniato, che è francese, scritto in una lingua strana: francese-veneziano, una roba del 1304, mi pare.

Mi interessava riformulare la grandezza della miniatura, che sono dipinti minuscoli su libri, trasformandoli in una gigantografia. Una sorta di congelamento dell’attimo della lotta, della guerra, vista con occhi nuovi: c’è questo elefante, combattevano con gli elefanti.

Nello stesso codice miniato c’era anche un rito funebre: la cremazione. Una bara lunga, con la forma sintetica di una casa allungata, che prende fuoco. Alla fine, io ho sintetizzato quelle fiamme. 

Ecco che ritornano.

Ma concludiamo con la tua ricerca sulla neomelodica.

La ricerca sulla musica neomelodica è una ricerca teorica e pratica sulle nuove modalità del compianto funebre su TikTok.

Da dove nasce?

In realtà, tutto è partito perché su TikTok avevo iniziato a vedere questi video di funerali, soprattutto di ragazzini molto giovani e quello che mi colpiva era proprio l’uso della musica. Cioè, c’erano questi momenti di lutto pubblico in cui le persone performavano il dolore. La colonna sonora era spesso la musica neomelodica napoletana o brani che avevano comunque un tono struggente, epico, anche se popolare. E da lì ho iniziato a registrare, archiviare, osservare.

Mi ha colpito come, in un certo senso, la morte diventasse di nuovo uno spettacolo, ma senza nessuna ironia: era uno spettacolo partecipato, emotivo, dove le immagini dei defunti venivano montate con effetti, transizioni, scritte, come una sorta di santino digitale. Ho iniziato così a interrogarmi sul concetto di compianto oggi: come lo viviamo, come lo rappresentiamo, e soprattutto chi piangiamo e come. Perché ovviamente i codici non sono mai neutri, e quindi anche in quei TikTok c’erano delle scelte estetiche, simboliche, di classe, di linguaggio.

Poi questa cosa si è intrecciata con il lavoro che facevo sugli ex voto, sulle immagini votive, perché in fondo anche lì c’è una volontà di ricordare, di rendere presente qualcosa che non c’è più. E quindi ho iniziato a pensare al lutto come una costruzione visiva, come una coreografia collettiva. Cioè, da una parte c’è il dolore vero, dall’altra c’è la sua estetizzazione, e in mezzo ci sono tutta una serie di pratiche che mi interessano molto, perché sono performative, rituali, affettive.

Quindi la ricerca è diventata un po’ una mappa: ci sono questi ex voto contemporanei che sono digitali, c’è la musica neomelodica che funziona come lamento, c’è il corpo che danza anche nella tragedia, e c’è tutta una produzione spontanea di immagini che secondo me è potentissima.

Infatti sto lavorando a una serie di video e oggetti che partono da lì, ma non in modo documentaristico. Piuttosto vorrei costruire un ambiente sensoriale, una sorta di camera ardente pop, dove il suono, l’odore, la luce, i materiali portano dentro quell’universo. Non è una critica, né una celebrazione, è più un attraversamento, una forma di immersione. Perché secondo me c’è una verità molto profonda in quelle immagini. È come se in quel kitsch di TikTok ci fosse un eccesso di verità, un dolore che non sa più dove stare e che quindi esplode in forme nuove, a volte strane, a volte bellissime.

Ho teorizzato questa area, Siculo-Partenopea, con tre capitali della musica melodica: Palermo, Catania e Napoli. Su TikTok, durante il Covid — che secondo me è stato l’elemento che ha sprigionato questa mancanza di fisicità durante il rito — si è rivelata in generale una mancanza culturale del rito funebre. La mia tesi parte da qui: dall’inizio, dalla teorizzazione demartiniana sul rito in Lucania, e più in generale in Italia. De Martino parlava di sparizione del rito, ma in realtà il rito non è sparito, si è trasformato, è mutato negli anni.

Dalla fine degli anni ’90 fino ad oggi, non c’è stato nessuno che abbia teorizzato davvero il cambiamento di questi riti. Non esiste una bibliografia a riguardo. È come se l’antropologia si soffermasse sull’arcaico e non cogliesse il contemporaneo. E invece c’è una grande produzione contemporanea di contenuti, che però hanno totalmente cambiato modalità. Pur prendendo elementi ancestrali — il pianto, la condivisione — oggi la condivisione passa da una dimensione privata a una pubblica, come nei commenti su TikTok.

È la musica melodica che viene montata su questi video, e c’è in tutto questo una cosa affascinante.

Quali sono le opere che hai poi realizzato?

Il primo atto è nato a Catania, in Sicilia. Lì ho realizzato un video con un brano di Nico Pandetta, cantante neomelodico, riarrangiato in forma di marcia funebre. L’installazione era composta da uno schermo flottante sospeso tra due corone di palloncini gonfiati a elio – una citazione diretta degli elementi simbolici presenti nei funerali contemporanei, soprattutto al Sud. Alla fine del video, un minuto di fuochi d’artificio esplodeva all’esterno dello spazio espositivo: un’estetica del compianto che è anche festa, rumore, spettacolo.

A Venezia, nello spazio di Machine Wreckers, ho messo in scena un secondo momento, che ho chiamato “capitolo uno bis”, come se non fossi ancora pronto a passare oltre. In questa performance ho lavorato con Felix Unseld per riarrangiare un altro brano neomelodico: Papà ci manchi di Muscettola. Abbiamo riscritto il pezzo come una vera e propria marcia funebre per due trombe, che sono state suonate dal vivo da Giacomo Palmieri e un’altro musicista. La parte vocale, invece, è stata tradotta e performata in LIS. La voce era muta, sostituita da un gesto che cantava. Ma quel canto, traslato nel linguaggio dei segni, creava un vuoto: una mancanza di percezione semantica nel pubblico udente. Un gap. Come se quel dolore collettivo che cercavo di portare in scena restasse in parte intraducibile. E forse è proprio questo il punto: il lutto come esperienza muta, che non si riesce a dire se non attraverso forme indirette, simboliche, gestuali.

Ora sto lavorando al secondo capitolo, che mi piacerebbe realizzare a Napoli, con una banda musicale di 25-30 elementi. Sarà un concerto di circa 45 minuti, con brani neomelodici siciliani e napoletani, riarrangiati come marce funebri. Il progetto include luci, video, l’estetica espansa del funerale popolare. Non ho ancora deciso se lavorerò nuovamente con uno o due performer LIS, ma l’idea è che anche in questa tappa ci sia una tensione tra canto e silenzio, tra ciò che si può dire e ciò che resta muto.

Il terzo capitolo, che concluderà il ciclo, lo voglio portare a Palermo. Lì, vorrei donare tutte le partiture prodotte durante questi anni alla Congregazione delle Bande del Sud Italia, un collettivo che raccoglie formazioni bandistiche popolari. L’idea è che queste musiche possano continuare a vivere, a circolare, a essere scelte e suonate dal popolo. Un gesto di restituzione: dare le marce funebri a chi, di fatto, tiene in vita i riti. Come succede già su TikTok, dove i brani neomelodici vengono montati su video di funerali: un’elaborazione collettiva del lutto che passa per la musica, per le immagini, per il web. Portarlo dal vivo, in piazza, significa trasformarlo in un rito partecipato. Magari con un libretto da cui il pubblico possa scegliere cosa ascoltare, o persino cantare.