Se oggi la musica è uno degli oggetti culturali che più universalmente veicola storie e sedimenta immaginari, lo dobbiamo (anche) agli anni Duemila: stagione d’oro per sincronizzazioni e sperimentazioni audiovisive. In quel periodo infatti, MTV aveva perso la centralità di cui godeva nel ventennio precedente, ed Internet era ancora lontano dall’essere un canale di massa pienamente efficace per la promozione musicale. È in questa necessità di raccontare e di raccontarsi che serie televisive e cinema acquisiscono un ruolo imprevisto, trasformandosi nel veicolo primario per la diffusione di nuovi artisti e per la costruzione di un’identità musicale generazionale. Inserire un brano all’interno di un audiovisivo significa infatti adattare due linguaggi differenti – quello della storia raccontata dagli attori e quello della storia ascoltata, dei dettagli – l’uno all’altro, convertendo la musica in punteggiatura sonora (jingle, sigle, theme song, accompagnamenti), permettendo agli artisti di ampliare il proprio pubblico, e stabilizzando gli universi immaginifici e narrativi di quella serie o di quel film. Difficile, del resto, pensare a Il Diavolo Veste Prada (2006), la cui curatela musicale fu affidata alla music supervisor Julia Michels, senza Vogue di Madonna o l’iconica Suddenly I See di KT Tunstall. 

Il ruolo del music supervisor

“You can’t hear the song anywhere without picturing Andy Sachs making her way through a forest of glamazons to the halls of Runway magazine.” Afferma la stessa Michels in una recente intervista rilasciata ad Elle.

Ecco che il music supervisor non è più un semplice selezionatore di brani, ma un creativo e un mediatore culturale: un gatekeeper tra autori e produttori, tra mercato audiovisivo e discografico, tra esigenze narrative e vincoli economici. 

Il secondo capitolo de Il Diavolo Veste Prada

A venti anni dall’uscita del film originale, Il diavolo veste Prada torna nelle sale con il sequel e (ri)tenta l’iconicità: un cast che introduce nuovi personaggi, una colonna sonora ricchissima di hit e superstar globali, e una lettura più attuale (seppur limitata) del mondo della moda. Inutile girarci attorno, magliette a tema o bag porta popcorn non bastano ad elevarlo sull’Olimpo dei Cult (pop); ma si lascia guardare – ed ascoltare – con piacere.

Lo scarto temporale tra i due film emerge con particolare chiarezza proprio attraverso le scelte sonore. Se il primo capitolo è attraversato da un paesaggio musicale che va dal pop-rock all’indie pop, fino al dance-pop patinato dei primi anni Duemila, il sequel si colloca invece dentro un pop pienamente contemporaneo, che assorbe house-pop, influenze dance e venature R&B. Tuttavia, mettendo in parallelo le due tracklist, la differenza non riguarda soltanto i generi musicali, ma il modo in cui la musica organizza e rende leggibile un immaginario. 

La colonna sonora del primo capitolo

Nel 2006, la colonna sonora si costruisce come un insieme aperto e stratificato: accanto a figure iconiche del pop e del rock come Madonna (con il brano Vogue)e U2 (con City of Blinding Lights), emergono presenze appartenenti a registri differenti parte del medesimo orizzonte culturale come Jamiroquai (Seven Days in Sunny June) e Moby (Beautiful), ma anche Mocean Worker (Tres Tres Chic) e KT Tunstall. Non si tratta di una banale varietà stilistica, ma del riflesso di un gusto musicale e cinematografico proprio dei consumatori di quell’oggetto culturale, in quel preciso periodo storico. In questo senso, la fruizione di un prodotto audiovisivo implica una relazione che non è solo narrativa, ma anche musicale: lo spettatore riconosce e attraversa il film attraverso generi che appartengono al proprio immaginario d’ascolto, spesso già sedimentato fuori dallo schermo. È quindi evidente che la costruzione del music score debba avere chiaro il target di spettatori a cui vuole rivolgersi – ed alla sua inevitabile, seppur parziale, eterogeneità.

La colonna sonora del secondo capitolo

Nel sequel del 2026, la selezione si orienta verso un campo più compatto, centrato su un pop contemporaneo che privilegia la continuità timbrica e la riconoscibilità immediata di voci femminili come Dua Lipa (End Of An Era), SZA (Saturn), RAYE (Worth It.), Olivia Dean (Nice To Each Other) e Laufey (Mr. Eclectic) – per citarne solo alcune. Qui, la colonna sonora funziona come costruzione di una linea estetica coerente, in cui la varietà è paragonabile a quella di una playlist Spotify con brani in alta rotazione. Non è un caso infatti che Runway (brano inedito interpretato da Lady Gaga e Doechii che ha anticipato l’uscita del film) sia stato annoverato tra i brani più trasmessi dalle radio Italiane a poche settimane dalla pubblicazione.

La riconoscibilità di entrambi i capitoli de Il Diavolo Veste Prada

In entrambi i casi, tuttavia, la costruzione della colonna sonora si regge su una medesima verità di fondo: gli artisti selezionati sono star reali, già noti e riconoscibili, portatori di un immaginario sociale e culturale coerente con l’universo narrativo del film. È questa riconoscibilità a far “suonare” il film come il mondo reale della moda, del gusto e della coolness: quello del 2006 nel primo capitolo, quello del 2026 nel secondo. Ma è soprattutto nelle sequenze di apertura che questa continuità, ed al tempo stesso questa evoluzione, diventano evidenti.

I due opening

I due film si aprono con la medesima inquadratura: Andy davanti allo specchio del bagno che lava i denti. Nel primo Il diavolo veste Prada, questa immagine quotidiana viene accompagnata dal brano Suddenly I See di KT Tunstall, mentre un montaggio serrato costruisce un confronto diretto tra la protagonista e le donne che popolano l’universo di Runway. Da un lato le figure femminili del fashion system, già pienamente integrate nei codici estetici del lavoro – tacchi alti, movimenti rapidi, taxi fermati con naturalezza – dall’altro una Andy ancora esterna a quel mondo, che attraversa la città in metropolitana. In pochi secondi il personaggio viene svelato, e si anticipa l’intera traiettoria narrativa: vediamo già ciò che Andy diventerà. Il testo del brano non si limita ad accompagnare l’immagine, ma esplicita e amplifica la tensione evolutiva che attraverserà il film:

“Suddenly I see/ This is what I wanna be/ Suddenly I see/ Why the hell it means so much to me”

Nel sequel Il diavolo veste Prada 2, la stessa immagine introduce però una Andy diversa: più matura ed affermata, una giornalista sicura di sé. Il montaggio non lavora più sulla contrapposizione, ma sulla soglia: la routine mattutina si intreccia a immagini che preparano l’evento di Runway, senza più mettere in discussione l’appartenenza della protagonista a quel mondo. End of an Era di Dua Lipa accompagna questo spostamento di prospettiva: la protagonista non sta più cercando la propria strada, ma si trova alla soglia di un cambiamento che ancora non conosce. Il brano parla di fine e di inizio, di trasformazioni inattese e nuove possibilità:

“I feel like we’re gonna be together/ This could be the end of an era/ Who knows, baby? This could be forever and ever”.

Ecco che se nel 2006 la musica sottolineava una tensione aspirazionale, nel 2026 mette in scena una tensione trasformativa, rendendo il motore di fondo della narrazione immediatamente riconoscibile allo spettatore. 

Se questo sequel non è quindi riuscito ad entusiasmarci quanto l’originale, non è perché la logica alla base del lavoro di selezione musicale di Michels sia cambiata. Probabilmente avevamo aspettative altissime. Forse il paragone con il precedente ha svelato un appiattimento del mercato e della cultura musicale che non eravamo pronti ad ammettere. O – magari – proviamo solo nostalgia per qualcosa che non potrà tornare.