Dall’8 al 30 maggio si è svolto a Bruxelles Kunstenfestivaldesarts, festival internazionale di arti performative dedicato al teatro contemporaneo, alla danza, alla performance e alle arti visive. Nato nel 1994, il festival si è affermato come punto di riferimento per la scena performativa belga e internazionale, sostenendo sia artistə affermatə che emergenti, e promuovendo ogni anno la creazione di opere inedite.

Confermando la natura diffusa nelle trame urbane, l’edizione 2026 ha abitato circa venti luoghi di Bruxelles – tra teatri, centri culturali, musei e spazi pubblici – e ha dato continuità a relazioni e collaborazioni artistiche costruite nel tempo, attraverso il ritorno di autrici e autori il cui percorso è stato accompagnato e sostenuto nel corso degli anni.

Tra questə Alberto Cortés, che ha presentato in anteprima al Théâtre Varia la sua ultima creazione El corazón de Ester, a cui abbiamo assistito il 17 maggio.

La pratica di Alberto Cortés

Quella di Cortés è una pratica che intreccia poesia, canto e movimento. La sua presenza in scena si apre a una postura estremamente vulnerabile, e sembra trovare proprio in questa scrittura multiforme lo spazio in cui incarnare ed evocare presenze, memorie, mitologie queer.

In El corazón de Ester il regista traccia un parallelismo tra l’azione di abbandonarsi a un amante e quella di abbandonarsi al pubblico. Tenendo questa corrispondenza come fondamento dell’intera drammaturgia, indaga il rapporto tra scena e pubblico – o forse più puntualmente tra il proprio corpo in scena e lo sguardo del pubblico.

Amore e pratica performativa

Qui, l’amore e la pratica performativa sembrano intercambiabili, seguono le stesse dinamiche, e in questa sovrapposizione emergono la dedizione e la vulnerabilità intrinseche al fare della scena una professione. Come nella pratica amorosa, che può sfociare in un darsi fino a scomparire nell’altrə, la pratica performativa può diventare un luogo in cui, sotto lo sguardo plasmante del pubblico (interpellato come “Mi Lord”), i corpi, gli oggetti, le parole, i suoni vengono consumati. “Qua, guardare significa mangiare” confessa Cortés.

È per questo che il regista ha deciso di limitare le repliche di El corazón de Ester a un massimo di cinquanta date, oltre le quali lo spettacolo sarà definitivamente stato esaurito, divorato dal pubblico.

La drammaturgia si sviluppa a partire dall’invenzione mitologica del ritrovamento, nell’Inghilterra del XIX secolo, di un misterioso manoscritto attribuito a Ester, figura che in scena si incarna in Cortés stesso. L’artista si presenta avvolto in un completo femminile vittoriano rosso lucido, con un ampio cappello nero, che durante lo spettacolo abbandona pezzo per pezzo.

In un dialogo avvenuto nei giorni successivi alle prime quattro presentazioni di El corazón de Ester a Kunstenfestivaldesarts, il regista ha approfondito alcune delle istanze che hanno dato vita allo spettacolo e il suo processo di creazione.

El corazón de Ester è un’opera che avrà un ciclo vitale ben preciso, limitandosi a 50 presentazioni. Nello spettacolo rifletti su come le parole, solitamente, muoiano una volta pronunciate, eppure le tue – in quanto performer, regista, drammaturgo – iniziano a vivere proprio quando vengono dette per il pubblico. 

Reduce dalle prime 4 presentazioni, come hai vissuto l’inizio della vita delle parole che costruiscono questo spettacolo? Quali sono le tue energie adesso? 

Ho la sensazione che, fino al momento della prima, prima di queste quattro presentazioni, le parole che pronunciavo durante le prove non fossero ancora nate. La sensazione che provo in questo momento è che solo ora io abbia iniziato a comprendere ciò che ho scritto, quando Mi Lord è apparso davanti a me.

Sono affascinata dal modo in cui intrecci la pratica artistica alla pratica di amare: entrambe si configurano come atti di devozione, che consumano e usurano. 

“Continuare a lavorare non è poetico”, dici. A volte anche continuare ad amare smette di essere poetico, eppure, in quanto amanti devote o corpi in scena, si ha l’impressione di esistere solo quando si viene viste, ascoltate. La decisione di mettere un limite alle presentazioni di El corazón de Ester, e quindi al tuo darti, è una forma di accettazione e consapevolezza dei propri limiti? È un atto di amor proprio, per conservare la poesia?
Mi piacerebbe sapere di più su questa scelta, e sulle tue riflessioni intorno alle condizioni materiali lavorative di chi – come dici in scena – paga l’affitto attraverso il fatto di essere guardato.

Noi amanti devote siamo pericolose per noi stesse. Porre dei limiti alle rappresentazioni è la poca forma di controllo che posso esercitare sul funzionamento del mercato in cui opero. Ed è, in effetti, al tempo stesso un atto d’amore, sia verso il mio corpo che verso quello dellə spettatorə, che assiste alle rappresentazioni come si assiste a un avvenimento, perché è questo che sono tutte le opere: rituali irripetibili in cui possiamo incontrarci collettivamente. Cerco di allontanare il più possibile dal mio lavoro l’idea di prodotto o merce, anche se sono consapevole di far parte di una contraddizione in cui l’opera deve essere un prodotto per poter generare un beneficio economico. Ma credo che “pagare l’affitto grazie al fatto di essere guardati” sia un gioco machiavellico che possiamo ripensare in molteplici modi: questa idea della serie numerata ne è uno. La performance si consuma perché il corpo si consuma, non siamo un materiale permanente, l’impermanenza è il cuore della scena.

In questa creazione, tutto parte dalla finzione del ritrovamento del manoscritto di Ester, che ritroviamo in scena. Chi è Ester, e come dialoga con i protagonisti delle tue creazioni passate?

Ester sono io, è uno stato che fa parte di me, così come lo sono stati Analphabet, l’angelo del Golden Bar o il vampiro di El Ardor. Lavoro con evocazioni o presenze che non hanno nulla a che vedere con l’idea di “personaggio”, sono piuttosto stati d’animo miei: molto miei direi, più che qualsiasi altra cosa. Non vengono dall’esterno verso l’interno, ma emergono dall’interno verso l’esterno. In questo senso, ciò che fa apparire Ester è l’idea della “stella” che abita dentro di me: la parte che si relaziona con l’amore in modo smisurato, con la vanità, la parte esausta di offrirsi allo spettatore sulla scena ma che, allo stesso tempo, è mantenuta in piedi e riempita proprio da quell’amore. Ester è questa contraddizione: scomparire nellə spettatorə donandosi a ləi e, allo stesso tempo, odiarlə per questo. In relazione al lavoro sulle presenze delle altre opere, Ester occupa la forma umana e mortale, quella della carne che si consuma, a differenza di tutti gli stati precedenti, che erano forme fantastiche e immortali (angelo, vampiro, fantasma).

Quando ti ho visto in scena con Analphabet, dopo lo spettacolo raccontavi di una scrittura in compagnia dei romantici tedeschi – Goethe, Schiller e Hölderlin. Nel caso di El corazón de Ester, com’è stato il processo di scrittura? Dove hai trovato ispirazione e compagnia? 

Qui sono stato accompagnato da donne, in particolare da Emily Dickinson, dalle sorelle Brontë e anche dalla Bibbia (il Cantico dei Cantici e le lettere di San Paolo). E da una lunga lista di donne accomunate dalla mistica, dalla fede e dal desiderio di dissolversi: Simone Weil, Anne Carson, María Zambrano, Margarita Porete o Chantal Maillard.

La dimensione musicale e melodica è sempre presente nel tuo lavoro, e trovo molto organico il modo in cui, in scena, la poesia si trasforma in canzone. Nel processo di scrittura, come accade questo? Come avviene la trasformazione da parola pronunciata a parola cantata? 

Per me è importante che parola parlata e parola cantata abbiano confini molto liquidi, al punto che non si possa mai sapere se la parola successiva sarà pronunciata o cantata. Ho un rapporto fluido con il canto fin da quando ero piccolo, quando facevo parte dei cori della chiesa; credo che questa relazione con la musica religiosa affiori quasi in modo organico durante il processo creativo.

Ricorro alla canzone quando ho bisogno che la forma che la parola prende nell’aria, la parabola che disegna, sia diversa in quel punto della rappresentazione e possa raggiungere lo spettatore in un altro modo, in questo caso attraverso la pelle e il cuore. Credo che la musicalità del canto produca qualcosa di diverso sul corpo rispetto alla parola detta. Per me è importante che entrambe si completino in una sorta di fratellanza o di matrimonio.

Nello spettacolo viene evocato l’arcano La Stella. L’iconografia di questa carta parla di ispirazione, speranza, fertilità e dell’atto di donare copiosamente. In questo contesto, poi, sembra rimandare direttamente anche all’idea di successo, riconoscimento. Ti va di condividere qualcosa su questa scelta e sui significati che questo arcano prende in scena per te? 

Per me la scelta dell’Arcano XVII, La Stella, è una forma di evocazione. Un modo di incarnare un desiderio in ogni spettacolo, di compiere un atto di magia collettiva che ci permetta di sfuggire al concetto della “stella” del palcoscenico, alla vanità che consuma e logora, e di ribaltarne il significato verso La Stella, che è invece fluidità, speranza nel futuro e pace con i propri doni.

Vorrei concludere con un pensiero sulla vulnerabilità che mi sembra intrinseca al tuo lavoro. In scena c’è un continuo slittamento tra Ester e la tua persona, visibile anche nella graduale trasformazione dei costumi. 

Mi interessa molto la tua visione su questo paradosso: quanto è necessario o utile, per te, essere in compagnia di un personaggio fittizio per poter pronunciare i tuoi testi? E quanto è fondamentale, infine, il momento in cui la finzione si rarefà lasciando spazio alla verità del tuo corpo?

Come dicevo prima, per me non c’è distinzione tra “personaggio” e “attore”, perché non sto costruendo un personaggio. Mettiamola così: uso una leggenda o un mito per avere un punto di partenza neutro, come fosse lo sparo di partenza, per prendere un po’ di distanza da me stesso e riuscire a capire meglio il mio stato d’animo. Inventare miti queer che non ci sono stati raccontati e che ci servano da ispirazione, creare le nostre fonti. Ma questa è una risorsa personale, che ha più a che fare con me che con lə spettatorə. Non mi interessa che lə spettatorə capisca quando parla Ester o quando parla Alberto, perché sono la stessa cosa. Inventare un mito non è una risorsa per il pubblico, ma per me stesso. 

Dopo il debutto a Kunstenfestivaldesarts, El corazón de Ester continuerà il proprio percorso approdando prima al Festival Grec di Barcellona, dal 5 al 7 luglio, e poi al Teatro Vittoria a Roma, nell’ambito di Short Theatre, il 5 e il 6 settembre. A dicembre, invece, arriverà al Festival d’Automne a Parigi, dove avranno luogo cinque repliche dal 14 al 19 dicembre.