Due diverse modalità di attraversare la performance ma tutte intrise di professionalità e ricerca.
Ringraziamo Short Theatre 2026 e la curatela di Ilenia Caleo e Silvia Calderoni, Michele Di Stefano e Silvia Bottiroli, per averci trasportatə nelle intersezioni e negli interstizi più minuziosi del pensiero – dopo aver visto e ascoltato tanto CORPO – facendo approdare a Roma respiri e prospettive internazionali di cui abbiamo sempre e profondamente bisogno.

Un bisogno che nasce anche dalla situazione sempre più fragile della produzione artistica italiana a causa del poco investimento culturale, i tagli ai fondi e una gestione ministeriale che mette gravemente in difficoltà la creazione, la ricerca e la possibilità stessa di sviluppare pratiche artistiche nel nostro Paese.

In questo scenario, aprire spazi di confronto, ricerca e attraversamento internazionale è necessario come atto culturale e politico.

Dance for Nothing (revisited) di Eszter Salomon

Danzatrice e coreografa di origine ungherese, Eszter Salomon segue una formazione di danza classica a Budapest e nel 1992 si trasferisce in Francia, dove collabora con importanti artisti della danza contemporanea. Dal 2001 sviluppa una ricerca personale che unisce danza, voce, suono, testo e arti visive. Nei suoi lavori esplora soprattutto memoria, storia e rapporto tra corpo e identità. Vive e lavora tra Berlino e Parigi. 

Il suo Dance for Nothing lavora sulla simultaneità tra movimento e voce mentre verbalizza la Lecture on Nothing di John Cage, una celebre conferenza-performance del compositore scritta nel 1949 e pubblicata nel 1961 all’interno del libro Silence; una sorta di ricerca del vuoto che resta paradossale nel momento in cui la si verbalizza (forse). 

Osservando il testo, che è quasi un pezzo di poesia visiva, in quei trattini – come le pause degli spartiti – è contenuta tutta l’essenza del testo.

Lo stare,      

nel niente.

Lo spettacolo a Short Theatre

Eszter entra in maniera quotidiana ed è già in dialogo con noi dall’inizio dello spettacolo, questa situazione toglie l’aura alla dimensione performativa facendoci intuire che assisteremo a qualcosa di tecnico in un certo senso. Quasi un esperimento. 

La performer entra. Si siede su una sedia nera, forse di pelle, ha un’asta e un microfono davanti a lei. Noi siamo intorno a lei in semicerchio, due tre file sui cuscini, poi le sedie, io sono sulle sedie. Mi guardo intorno, molte facce conosciute, lontane e vicine.

Inizio. “I am here, and there is nothing to say.”

Movimento, ritmo, presenza

E va avanti una danza di braccia di un corpo che si ritaglia una fetta di spazio abitando il meno possibile lo spazio. Rimarcando una distanza in cui può esserci il vuoto / il nulla: quella tra noi e lei.

Ma quel vuoto non è mai vuoto. Le pause della Lecture nella performance non si percepiscono per il movimento caotico delle mani e delle braccia. Il testo parla del niente, ma il corpo sembra continuamente produrre qualcosa: movimento, ritmo, presenza. Forse è proprio questo il niente?

Un nulla che viene detto, e nello stesso momento riempito.

Un esperimento; perché come racconterà la performer nella talk dopo, gestita da Silvia Bottiroli, il lavoro cerca di s-collegare due parti, quella dell’azione / del gesto e quella della parola.

Il gesto e la parola

In Italia il gesto sembra quasi essere una seconda parte della frase: qualcosa che accompagna la parola, la sottolinea, a volte la sostituisce. Cosa potrebbe succedere se gesto e parola venissero separate? Quando il gesto non deve più spiegare quello che stiamo dicendo? Quando le mani non sono più al servizio della parola, ma diventano semplicemente movimento?

La parola è suono / musica / un pezzo sonoro – una sound pièce, come racconta Salomon nella talk – e una danza: non una coreografia ma quella libertà del gesto non codificata.

Allora la separazione del gesto dalla parola diventa danza informe, abbandonando una codifica coreografica appunto. Il gesto non deve più significare qualcosa di preciso ma può restare gesto, movimento, materia.

Un momento di silenzio. Il vuoto del pezzo musicale verbale, diventa pieno di movimento. E poi si ritorna. Alla sedia.

Le parole – in inglese – ogni tanto ci toccano razionalmente, poi diventano suono, poi nuovamente parole, danzando tra semiotico e semantico. Capisci una frase, per un momento la parola torna ad avere un significato preciso, poi il significato si perde dentro il ritmo della voce, dentro il corpo, dentro quello che succede nello spazio.

La nuova versione di Dance for Nothing dopo quindici anni

Quindici anni fa Eszter Salamon portava in scena Dance for Nothing, per poi lasciarlo sedimentare e tornarci oggi con una versione rivisitata. Nel lavoro risuonano anche gli Stories and Texts for Nothing di Samuel Beckett, mentre Salamon racconta il desiderio di tornare indietro di quindici anni: riprendere il lavoro per poterlo “pulire”, sottrargli qualcosa, lasciarlo respirare diversamente. It’s music, dice, riferendosi alla temporalità della voce, al suo essere musica proprio attraverso il bluff di presentarsi come qualcosa d’altro. Il punto di partenza è quasi un visual score: la registrazione di Cage, quella di una violoncellista e infine la propria voce. Una stratificazione di segni — too much information, too many signs — che non devono necessariamente ricomporsi in un unico sistema. Per questo Salamon lascia coesistere coreografia e testo senza illustrarsi a vicenda, come due materiali autonomi. 

Questa autonomia diventa anche un modo per mettere in discussione gerarchie e codici della danza, attraversati da una diversa dimensione di genere.

svanire – consumarsi – essere evanescenti.
El corazón de Ester di Alberto Cortés

Continuando con Ester, ma senza una Z, El corazón de Ester è lo spettacolo di Alberto Cortés che abbiamo visto al Teatro Vittoria il 6 settembre, sempre nel programma di Short Theatre 2026.

Ester è una donna che non è mai esistita, o forse sì. Un manoscritto misterioso ritrovato nella campagna inglese del XIX secolo, pagine di diario e poesie d’amore in cui racconta come lentamente scompare, dando se stessa completamente alle persone che ama. Più ama, più si consegna. Più si consegna, più sparisce. Alberto Cortés parte da questa figura per costruire El corazón de Ester, uno spettacolo che parla dell’amore come qualcosa che, in certi casi, ci nutre e allo stesso tempo ci consuma, della solitudine, della vulnerabilità del corpo, ma soprattutto del rapporto tra chi guarda e chi viene guardato. Amare qualcuno e stare sulla scena diventano metafore. In entrambi i casi c’è una consegna totale di sé. Ci si offre allo sguardo dell’altr* e, nello sguardo dell’altr*, si rischia di sparire.

La performance a Short Theatre 2026

Un corpo seduto sulla destra del palco (in base al nostro sguardo), vestito in taffetà bordeaux/rosso vino molto scuro e riflessi violacei, con un cappello/cuffia ottocentesco. Un costume d’epoca, siamo in teatro, è uno spettacolo. Un fascio di luce mette in risalto il volto, le braccia e soprattutto il volume della gonna, mentre quasi tutto lo sfondo scompare nell’oscurità. La scenografia è infatti nulla, retroscena svelato, al centro un subwoofer e gli speaker, che nella seconda parte dello spettacolo ci sorprenderanno essendo spazializzati anche dietro di noi. 

Anche la mano di Cortés sembra appartenere a un’altra epoca, ricorda la mano di Eleonora Duse (l’attrice famosa per le sue mani perché le trasformò nel fulcro di una rivoluzione espressiva senza precedenti nel teatro moderno) una mano che assume protagonismo e coreografia.

Cosa significa stare sulla scena mentre si sta sulla scena

Lo spettacolo entra ed esce dalla scena. Scardina la quarta parete, ricordandoci Brecht. Cortés entra, esce, si espone, si ritrae, ci parla e poi si sottrae nuovamente. Ogni ingrediente è al posto giusto e lo stage diventa forse la mente del drammaturgo dove la linea tra interprete e personaggio torna – pur restando sottile – tra la confessione e la rappresentazione. Metafora che si appoggia perfettamente a un rapporto amoroso tormentato che continuamente cerca la fusione e continuamente rischia di diventare annullamento. Racconta cosa significa stare sulla scena mentre sta sulla scena. E stare sulla scena significa donarsi totalmente, fino allo svuotamento.

Il mestiere è svanire nello spettatore.

Cortés parla dell’attore come di qualcuno che esiste soltanto perché viene guardato. Ma quello stesso sguardo che lo fa esistere lo consuma. Da qui la scelta di limitare la vita dello spettacolo a cinquanta presentazioni: dopo cinquanta volte El corazón de Ester sarà esaurito dal pubblico, consumato dallo sguardo, come una candela finalmente estinta. 

Non è soltanto un’immagine poetica. È quasi una condizione materiale del lavoro: ogni replica è un altro pezzo di corpo che viene consegnato.

Una dedica al teatro

A un certo punto Cortés scende dal palco. È dietro di noi, parla con noi, studiato testualmente uno schiocco di dita fa apparire la traduzione in italiano dallo spagnolo sullo schermo sul palco ricordandoci che siamo dentro lo stesso spazio, la quarta parete non solo è scardinata dalla comunicazione ma dal corpo che banalmente entra in platea.

«In questo momento tu e io siamo poesia, il resto del mondo è prosa».

Ci dichiara Cortès, donandosi romanticamente, ma qui è soprattutto una dichiarazione sul teatro. Una dedica a quello spazio poetico non contemplato e non riconosciuto. I suoi canti a cappella, delicati, evocano le voci di quelli che erano chiamati i castrati, corpi modificati per produrre una voce altra, una voce capace di diventare qualcosa che il corpo, così com’era, non avrebbe potuto essere. 

È un invito al gioco, gli speaker dietro di noi (che non vediamo) iniziano a cantare Dreams dei Cranberries a due voci fatte da un coro che dovrebbe essere il noi. E Cortés ci invita ad avere sedici anni, poi quindici, poi otto. A tornare indietro e non prendersi sul serio. A essere ancora capaci di giocare, di immaginare, di trasformare il proprio corpo in qualcos’altro. Che cosa significa amare senza possedere? Come si può essere devoti senza sparire? Come si può consegnarsi all’altro senza che quella consegna diventi violenza?

Prendersi cura di chi performa

Ester, nei suoi diari, cerca continuamente una risposta attraverso il proprio corpo. Vuole essere una mermaid, vuole entrare nei corpi degli altri, vorrebbe avere un’anima capace di spostarsi, di invadere altri corpi. Alla fine dice che tornerà in una forma che non avrà bisogno né delle ossa di una donna né di quelle di un uomo. È qui che la finzione del manoscritto diventa una nuova mitologia.

Se la storia non ha raccontato i corpi queer, i romantici, i sognatori, i corpi che non vanno in guerra, quelli che hanno scelto la poesia come possibile futuro, allora bisogna inventare altre storie. Bisogna inventare altri miti, altre genealogie, altre forme di devozione.

Ma El corazón de Ester è anche un lavoro sul prendersi cura di chi performa. Perché il corpo che vediamo sulla scena è un corpo che si consuma. Ogni sera deve ricominciare a donarsi. Ogni sera deve essere guardato. Ogni sera deve sparire un po’.

Il teatro diventa così un luogo di pellegrinaggio per la devozione, il rischio e l’amore, ma anche un luogo che dovrebbe imparare a prendersi cura di chi vi entra.

Il finale ci lascia leggermente imbarazzate. Cortès diventa narciso che esulta prendendosi gli applausi. Ed è proprio per questo che – fastidiosamente – funziona. Un imbarazzo che ci impedisce di uscire dalla sala punte dall’ironia. Perché se l’attore deve donarsi fino a svanire in chi guarda, lo spettatore deve accettare di lasciarsi attraversare. 

Ed esce così Cortès, tra gli applausi e le grida delle altre persone in sala, con uno stendardo in scena de La Stella (Arcano XVII) che nei Tarocchi simboleggia la speranza, la guarigione spirituale e la pace interiore che arrivano dopo questa fase complessa, quella del dentro e fuori, del tormento del donarsi e di farlo per tutto il tempo.