La nona edizione di FOG, festival dedicato alle arti performative di Triennale Milano, ha avuto inizio il 27 febbraio e si svilupperà fino al 26 aprile. In modo inedito, nel 2026 FOG raddoppia per tornare anche in autunno, con una programmazione che coprirà i mesi di ottobre e novembre. 

Abbiamo partecipato ai primi dieci giorni del festival, e riportiamo qua un percorso tra creazioni che hanno abitato gli spazi della Galleria e del Teatro di Triennale Milano.

Il weekend di apertura di FOG Festival: Credere alle Mascheredi Romeo Castellucci 

L’edizione 2026 di FOG Festival, sotto la direzione artistica di Umberto Angelini, propone una riflessione sulla memoria individuale e collettiva, a partire dal corpo. Esso diventa, qui, campo di battaglia tra desiderio e violenza, fiducia e tradimento, intimità e libertà. 

Particolare attenzione viene data anche all’urgenza di nuove ecologie della presenza e modalità di ascolto, fondamentali per ripensare i rapporti umani, interspecie e tra comunità. L’invito è quello di ripensare e aprire spazi di connessione e cura – termine forse un po’ inflazionato nel panorama delle arti performative europeo, di cui tuttavia continuiamo ad avere bisogno, quando resta radicato al suo significato profondo: quello di una rete di solidarietà, intima e politica, di cui le politiche contemporanee minano l’esistenza. 

Il programma di questa prima parte primaverile di FOG Festival, costellato di collaborazioni con diverse realtà locali tra cui Institut français Milano, Radio Raheem e PAC | Padiglione d’Arte Contemporanea, riconferma lo sguardo internazionale che caratterizza il Festival, e porta in scena 37 artiste/i e compagnie impegnate nella ricerca e nella sperimentazione con diversi linguaggi.

Ad inaugurare l’edizione di FOG Festival è stata l’inedita performance site-specific di Romeo Castellucci Credere alle Maschere, che insieme allo spettacolo MAMI di Mario Banushi – di cui abbiamo scritto qui – ha accompagnato il pubblico nel weekend di apertura dal 27 febbraio al 1 marzo.In Credere alle Maschere il corpo diventa campo di ambiguità e finzione, e Castellucci ci invita ad una riflessione sulle narrazioni del nostro presente.

Per partecipare, indossare una maschera non è un invito, ma una condizione necessaria. Chi rifiuta resta oltre una linea rossa, spettatrice o spettatore esterno di una scena di cui noi, invece, diventiamo parte integrante.

Dispostə su tre lati di un quadrato, ci osserviamo l’un l’altrə; il contrasto tra i corpi e le espressioni fisse delle maschere genera uno straniamento crescente, scandito dal ritmo di un beep che torna ogni tre secondi. Sul quarto lato, due performer in tuta tecnica portano sulla scena un oggetto per poi, di volta in volta, riportarlo via. Sulla parete bianca che sta alle spalle di questi oggetti viene proiettata una parola, come una didascalia, che ne sovverte il senso. Così, ad esempio, un vaso è una pipa, dei fiori sono un volto, una coperta è una poesia e la nebbia prodotta da una macchina del fumo è un uovo.

Poi, arriva sulla scena una sedia elettrica, che la didascalia spoglia della sua violenza e della sua dimensione di strumento di tortura definendola semplicemente “sedia”. Qui la ripetizione regolare del beep cessa e dopo qualche attimo di silenzio un performer, mascherato e seduto tra il pubblico, si alza e lentamente si siede su di essa. Qualche attimo dopo inizia a percuotersi come in preda alle scosse, per poi tornare al suo posto. Dopo di lui, altre tre persone si alzano dal pubblico, ripetono l’azione e tornano a sedere. Per qualche minuto, ci scrutiamo in attesa della prossima scossa, domandandoci chi tra noi è pubblico e chi performer, finché la stessa persona che ci aveva consegnato le maschere, in silenzio, ci invita ad uscire dallo spazio.

L’effetto di straniamento rimane anche una volta fuori da Triennale: mentre cammino, dopo la performance, osservo i volti delle persone per strada, ancora alienata dalle espressioni fisse delle maschere che mi hanno circondata per 45 minuti. 

Se una parola come “sedia” può spogliare un oggetto della sua violenza intrinseca, allora la lingua stessa diventa una maschera. Quando crederle?

Analphabet di Alberto Cortés a FOG Festival

Spostandosi dagli spazi della Galleria, FOG Festival ospita sul palco del teatro di Triennale Milano alcuni tra i nomi emergenti più brillanti della scena performativa. Il 3 e il 4 marzo la scena è abitata da Analphabet, creazione del regista andaluso Alberto Cortés.

Lo spettacolo si apre con il suono acuto e impetuoso del violino di Luz Prado. Poi, una luce fioca illumina il centro della scena, dove appare Analphabet: un fantasma che si palesa in ambienti naturali “cantando e raccontando le proprie pene a compagni invischiati in situazioni di abuso, maltrattamento, difficoltà, nella fase più dura di una storia”.La prima parola pronunciata è “qui”, come a convocarci. “Che speranza c’è per il teatro?” – ci chiede Analphabet, incarnato in Cortés stesso – “per cosa siete venutə stasera a teatro?”

Attraverso un dialogo ironico, drammatico e seducente con il pubblico, il regista si racconta in maniera estremamente vulnerabile: “Io ferito sono ridicolo”. Il suo corpo semi-nudo rimane al centro della scena per la maggior parte del tempo, mentre amore, separazione, sesso, desiderio e violenza sono i temi che, dalla parola poetica al canto, scorrono in un flusso di coscienza che intesse memorie personali.

La voce limpida di Cortés, tenera e seducente al contempo, ci accompagna tra i ricordi di una relazione romantica abusiva e la risonanza del dolore che essa ha provocato.

La dimensione musicale è onnipresente: anche quando Luz Prado esce dalla scena per rimanere seduta su un angolo del palco ad osservare Analphabet narrarsi, la scrittura di Cortés mantiene un ritmo melodico. Il fantasma Analphabet cerca un alfabeto per l’indicibile, l’invisibile – quindi per dire anche sé stesso – e lo trova solo nella scrittura poetica. Egli è la manifestazione di ferite e tracce immateriali di un amore violento rimaste nella carne. “Ora si vede?” ci chiede, riferendosi al proprio corpo.

La drammaturgia riesce ad unire in modo luminoso una ricerca poetica che dialoga con compagni di scrittura del romanticismo tedesco come Goethe, Schiele e Hölderlin, a una narrazione del tormento romantico cruda e popolare, che in alcuni momenti ha la capacità di arrivare fino alle parti più intime di chi, in sala, viene convocatə in questo racconto che diventa quasi confessione.

Tra le ispirazioni principali di quest’opera c’è anche José Bergamín, il quale, per dirlo con Cortés, “racconta molto bene, e con grande passione, come la poesia sia nemica dell’alfabeto – poesia intesa come lingua madre non sottomessa all’ordine logico, linguaggio della gente comune, che per me è il popolo andaluso – e parla dell’analfabetismo come fonte di una saggezza poetica cui né la ragione né l’intelletto potranno mai arrivare.” 

In una commistione di riferimenti artistici eterogenei, mi piace sottolineare che la creazione di Cortés si chiude e accoglie gli applausi del pubblico sulle note di Halo di Beyoncé. 
Vale la pena ricordare che l’opera poetica di Cortés è stata da poco pubblicata in Italia per la prima volta. “Le diaboliche parole”, edito da Luca Sossella nella collana “Linea”, contiene la traduzione a cura di Teresa Vila dei testi degli spettacoli El Ardor, One night at the Golden Bar e Analphabet.

When I Saw the Sea di Ali Chahrour

Pur con un salto radicale, il palco di Triennale continua a farsi alveo di racconti che intrecciano memoria e suono con When I Saw the Sea di Ali Chahrour, visto l’11 marzo.

Quando entriamo in teatro, dalla scena un grande faro irradia la platea di una luce bianca, quasi accecante. Poco dopo, il silenzio è rotto da frammenti sonori: brevi messaggi campionati, telefonate, memo vocali che irrompono in sala – di cui leggiamo la traduzione nei sovratitoli – che arrivano come echi distanti di violenza e solitudine. “No, non stiamo bene”, dice uno di questi.

Una giovane donna, Rania Jamal, seduta su un angolo della scena, inizia a raccontare la propria storia personale: abbandonata sul ciglio della strada da neonata, porta con sé lo spettro di una madre che si dice fosse una lavoratrice domestica immigrata, rimasta incinta in seguito a uno stupro subito dal datore di lavoro. Forse, dice Rania, sua madre è riuscita a ricostruirsi una vita dignitosa e oggi si trova proprio con noi, tra le spettatrici.È in questo momento che la voce di Lynn Adib si leva dal pubblico. Cantando quella che suona come una ninna nanna, la cantante attraversa la platea e sale sul palco, dando inizio a un rituale in cui voce, corpo e memoria si intrecciano in un esercizio di catarsi, celebrazione e resilienza. Accanto a lei, il musicista Abed Kobeissy accompagna la narrazione sonora, mentre un gioco di luci rivela sulla scena le altre due protagoniste: Zena Moussa e Tenei Ahmad, sedute per terra, una nelle braccia dell’altra.

A turno, dopo Rania, anche Zena e Tenei si raccontano: le loro biografie e le loro storie di resilienza danno voce alle vicende di migliaia di lavoratrici domestiche arrivate in Libano con il sistema della Kafala – un sistema di schiavitù moderna, che priva le lavoratrici migranti di qualsiasi libertà e dignità.

Nel foglio di sala, Ali Chahrour spiega come il lavoro nasca proprio dalla volontà di restituire parola alle lavoratrici domestiche in Libano che, già rese vulnerabili dal sistema della Kafala, il 27 settembre 2024 sono state abbandonate dai datori di lavoro in fuga dai bombardamenti israeliani. Escluse dai rifugi statali riservati ai cittadini, queste donne – provenienti da paesi come Camerun, Etiopia, Filippine e Sri Lanka – sono state “costrette a cercare riparo sul lungomare di Beirut, dove hanno conosciuto l’orizzonte infinito della libertà, vedendo il mare per la prima volta”.

Lo spettacolo è un omaggio alle vite, alla resistenza e alla resilienza di queste lavoratrici, attraverso la combinazione della straordinaria performance musicale di Lynn Adib e Abed Kobeissy che ha accompagnato i canti, i movimenti e le danze delle donne in scena. La forza del pezzo risiede nella verità dei corpi: Rania Jamal, Zena Moussa e Tenei Ahmad non sono performer professioniste, ma persone che hanno vissuto sulla propria pelle ciò che raccontano (svelando proprio in scena come dividano la propria vita tra il loro lavoro diurno e le prove per la realizzazione di questo progetto).

L’elemento più potente del lavoro di Ali Chahrour sembra proprio il recupero di una dimensione viscerale e quotidiana della musica e della danza. Qui, queste tornano a essere pratiche domestiche e comunitarie, un passaggio di saperi matrilineari radicato nella necessità. Il palco si spoglia di una dimensione “spettacolare” tutta occidentale, e diventa invece uno spazio in cui trasformare, elaborare il trauma attraverso il gesto coreutico, in una celebrazione di cui diventiamo parte e testimoni.