Il 10 ottobre abbiamo assistito, nello spazio magnifico del Teatro Olimpico di Vicenza, alla nuova produzione artistica di Claudia Castellucci intitolata Ballo Improprio e che fa parte del 78° ciclo di spettacoli classici Coro, diretto da Ermanna Montanari e Marco Martinelli – storica compagnia Teatro delle Albe di Ravenna.

Chi è Claudia Castellucci?

Nata a Cesena nel 1958, è drammaturga, coreografa e teorica dell’arte performativa cofondatrice nel 1981 della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio. Dopo la trasformazione in Societas, nel 2006, Claudia Castellucci ha proseguito un percorso autonomo dedicato alla scrittura del corpo, alla riflessione sul ritmo e al dialogo tra danza, pensiero e rito. 

La sua ricerca, nutrita da un rigore concettuale e un profondo senso del tempo, attraversa filosofia, musica sacra e comunità del movimento. Nel 2020 ha ricevuto il Leone d’Argento della Biennale Danza per Fisica dell’aspra comunione, riconoscimento che ne ha consacrato la centralità nel panorama performativo europeo.

L’inizio di Ballo Improprio

La premessa di Castellucci è di indagare il confine tra appropriazione e appartenenza, partendo e prendendo spunto dai Canti Znamenny, un repertorio liturgico ortodosso di origine russa. La coreografia, pensata per lo spazio rinascimentale del teatro, intreccia voce, silenzio e movimento in una partitura che interroga il senso di ciò che è “proprio” e “improprio”,  la distanza che separa — e insieme lega — l’umano al sacro. 

Sei danzator*  Sissj Bassani, Silvia Ciancimino, Guillermo de Cabanyes, René Ramos, Francesca Siracusa, Pier Paolo Zimmermannani, seguitə da otto cantori Coro In Sacris di Sofia, Bulgaria entrano in una fila sonora – dettata da loro stessə – nella cava del teatro. Dodici piedi, quelli dei passi che scandiscono il tempo, poi segue un altro gruppo. Distinti da vestiti simili ma diversi, i due gruppi sono uniti da colori minimali: il bianco e il nero (Iveta Vecmane, Riga). Il gruppo dei cantori resta nella cava mentre i corpi dell* perfomer sale sul palco, è l’inizio di una pseudo-liturgia, una composizione sonora e di movimento. L’atmosfera è sacra grazie anche alla cornice del Teatro Olimpico, perfetta, per ospitare lo spettacolo che si fa abitante accurato e in dialogo con lo spazio. 

Le azioni smembrano il linguaggio dei riti, ne fanno codice drammaturgico, plastico e ritmico ri-disegnando una partitura attraverso corpi.  Un post-medioevo nelle eco religiose di diversi hosanna tra i canti, un’azione che, anche solo nel suono, si fa atto religioso, perché per quanto possiamo cercare di rendere laico un atto spirituale la dimensione evocativa permane, soprattutto nel momento in cui non frequentiamo più così tanto spazi di chiesa. Le mani de* performer spostano l’aria, l’intensità dei loro gesti ce ne fa percepire la dimensione, la fisicità dello spazio, mentre le voci – da contralti o castrati – ci ricordano il genere sessuale che ha caratterizzato per secoli la vocalità.

Quando la voce vaga tra le note acute le braccia si elevano, abbassandosi poi, sulle gravi, in maniera didascalica. Gesti semplici, azioni ben delineate, elementari, che riflettono l’intensità delle note e tratteggiano i manierismi modulari. È un’adesione fisica al suono, il corpo che si fa corrispondenza visiva della voce.

Dal terzo al quinto brano

Il terzo brano è, appunto, una composizione a tre. Trittici dove i balli si appoggiano al folklore, le danze e il coro si intrecciano in un processo drammaturgico fatto di botta e risposta, un gioco teatrale che si adagia su una litania cantata dal maestro/direttore del coro. Il brano che segue invece è a due voci, tenori e contralti, sonorità non distanti dal nostro gregoriano. Qui, l’azione dei corpi accenna a un pianto, o forse a un non vedere. Il gesto di coprirsi il volto, le mani presenti e insistenti, tornano come segni di una cecità scelta, voluta.

Solo nel quinto brano entra il suono artificiale. Fino a quel momento tutto era stato esclusivamente a cappella, in polifonia, eseguito dal vivo dai coristi. Le mani sinistre dell* performer si alzano una per volta coerenti nella costruzione di uno spartito vivente.

Dal sesto brano alla chiusura di Ballo Improprio

Il sesto brano presenta una voce sola su tappeto corale. Il suono comincia a evocare qualcosa di estremamente mediterraneo, il sirtaki forse, e con esso la Grecia. Nello spazio, due cerchi speculari si formano, e il movimento si espande in una dimensione circolare. È qui che appare il simbolo della Colonna: sia come elemento architettonico, messo in evidenza dalle strutture stesse del luogo (Castellucci riesce a far dialogare con forza il gesto performativo con il marmo del Teatro Olimpico, che vibra e amplifica il misticismo della scena), sia come corpo. I corpi diventano colonne, si sorreggono, si alzano in verticali, si sostengono l’un l’altro. Tornano echi di balli tradizionali bulgari ed entra un nuovo simbolo: la corda. O meglio, la cintura. In alcune danze bulgare ho visto l’uso delle cinture per restare legati durante il movimento: gesto funzionale, ma anche segno. Nella composizione di Castellucci infatti la simbologia si fa azione scenica:

– togliere la cintura
– mostrarla
– legare i polsi
– gettarla a terra (in modo teatrale)

Azioni cariche di significati da cui emerge anche una velata ironia che l* performer suggeriscono attraverso il corpo: un gioco ambiguo tra rituale e teatralità, tra sacro e esposizione del sacro, dove il gesto mette in crisi sé stesso.

L’ultimo brano si apre in maggiore. Entra un sonaglio. Il ritmo prende il sopravvento, è il brano delle percussioni. Il corpo e il coro entrano in un dialogo pieno, un momento in cui suono, gesto e presenza convergono. Finale che ci ricorda quanto sia fondamentale la vita della scena e della presenza viva.

Lo spettacolo prova a ribaltare il concetto, molto dibattuto, di appropriazione culturale, spostando però il baricentro altrove. Castellucci dichiara il desiderio di utilizzare in modo improprio un repertorio dalla tradizione secolare — quello della liturgia ortodossa — concentrandosi sul concetto di scissione dalla matrice religiosa. Esprime inoltre la volontà di abitare una materia lontana da noi, e proprio per questo anche estranea, aliena.

Ritualità e religione sono temi da sempre cari alla performatività e al teatro. Dopo una fase segnata — e forse saturata — da alcuni filoni tematici, come quello della decostruzione, dell’identità, emerge ora la necessità di ripensarsi oltre la carne. Ripensarsi significa immaginare un movimento verso l’esterno, un’estroflessione. Forse è un buon auspicio iniziare questo processo proprio quando certi moti interiori sono ancora irrisolti.

Ci fermiamo però sulla domanda, mentre la risposta continua a sfuggirci. Alcuni spunti critici, alcune provocazioni, lasciano gesti che svaniscono, forse perché l’alieno ha bisogno di restare tale, di mantenerci nel desiderio di osservare da lontano, di invitarci ad avvicinarci restando però nell’opacità.

coreografia Claudia Castellucci
danza della Compagnia Mòra sui Canti Znamenny della tradizione russa
cantati dal vivo dal Coro In Sacris di Sofia, Bulgariadanzatori Sissj Bassani, Silvia Ciancimino, Guillermo de Cabanyes, René Ramos, Francesca Siracusa, Pier Paolo Zimmermann
musica Repertorio storico dei Canti Znamenny
coro In Sacris Nikolay Damyanliev, Samuil Dechev, Osman Hayrulov, Miroslav Kartalski, Atanas Kulinski, Ivan Svetoslavov Stanchev, Yavor Stoyanov
Maestro del Coro Simeon Angelov
fastigio musicale finale Stefano Bartolini
assistenza coreutica Sissj Bassani
abiti Iveta Vecmane, Riga
tecnica Francesca Di Serio
organizzazione Valeria Farima
direzione alla produzione Benedetta Briglia
amministrazione Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci
produzione Socìetas, Cesena